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Category: Collaborator: Escaner Cultural

NANOTECNOLOGIA, NUEVO ESPACIO PARA LA RESPONSABILIDAD, por Diego Cerda Seguel

(Spanish only)

This text is released in collaboration with Escaner Cultural, an online magazine based in Santiago de Chile. It was originally published on June, 23 2001.
diego.cerda.s@gmail.com

Fecha: 23/06/2001

Erik Drexler publicó en 1986, su libro Engines of Creation (Maquinas de creación), en el cual daba a conocer al mundo la más nueva revolución en ciencia y tecnología, la nanotecnología, no fue sino hasta 1993 que este fue traducido al castellano, dándonos acceso a su impactante revelación. Revelación puesto que lo que presenta está a la altura de una profecía, no obstante provenir del campo de la ciencia, pues plantea superar a la divinidad creadora y duplicar, si se quiere, la propia vida.

La nanotecnología es la ciencia encargada de desarrollar la factura de objetos a escala atómica y molecular. ¿Cómo? Mediante la frabicación en escala decreciente: Una máquina grande (un robot), fabrica una más chica, la cual a su vez fabrica una más pequeña, y así sucesivamente hasta llegar a máquinas del tamaño de moléculas, las cuales pueden replicarse o construir otras máquinas con otras funcionalidades. Y así como actualmente hay computadoras que dan instrucciones a robots para fabricar autos, nuevas computadoras más rápidas y más pequeñas (como prevé la ley de Moore), darán órdenes a nuevos robots más pequeños que una bacteria capaces de manipular átomos y moléculas para fabricar lo que la computadora les ordene, computadora-robot estarán al servicio de quiénes la posean. Con un desarrollo de al menos 20 años y presupuestos de investigación que bordean cifras superiores a los US$500 millones, se puede decir que ya hemos entrado a la era nanotecnológica. Esto a pesar de no darnos cuenta.

A partir de la capacidad de manipulación a escala nanométrica (mil millonésima de un metro), átomo por átomo y molécula por molécula, alcanzada hoy, es posible, por ejemplo, fabricar revestimientos para naves espaciales hechos de nanotubos de carbono, que son átomos de carbono enlazados sobre sí, que forman tubos de escala atómica, que mediante su acoplamiento pueden formar la estructura necesaria. El material así logrado equivale al diamante, en dureza y resistencia con la ventaja de que se le puede dar forma, así como controlar su elasticidad. Es decir se puede obtener de la nanotecnología lo que la naturaleza comprimió durante miles de milenios y mejorarlo.

Esta manipulación átomo por átomo y molécula por molécula es el resultado de la acumulación de conocimiento sobre la dimensión nanométrica, la que hasta hace poco tiempo era ignorada, el entender por ejemplo las cadenas de ADN de los billones de seres vivientes como un entrelazamiento molecular. O hacer una inversión semántica y decir que allí donde hay moléculas realizando una síntesis de desarrollo reproductivo en torno a cierta orden se encuentra la vida. Si ocupamos esta definición llegamos a estimar la acción de ciertas moléculas sintetizadoras como vida, es decir, se expande el rango de lo que debe ser considerado vida.

Puesto que las cadenas moleculares de ADN son finitas, aunque inmensas en sus detalles, aceptamos que el desarrollo de estas cadenas obedece a una orden propia a cada ser vivo, esta orden le permite extenderse en todas sus manifestaciones al ser específico, ojos de perro, garra de jaguar, respecto de su tipo; ser perro, ser jaguar en completitud, es decir tal como se le conoce hoy. Esas mismas cadenas de ADN son también las responsables de las mutaciones consecutivas que generación tras generación crean la deriva genética de las especies, como lo estableció el cura suizo Gregorio Mendel, la base de lo que hoy conocemos como evolución de las especies o darwinismo.

De la misma manera que las mismas encimas del perro y del jaguar sintetizan las proteínas de su alimentación y reducen agentes extraños, esas encimas también son entendidas como nanomáquinas hechas de ADN, es decir, están vivas, con funcionalidades específicas dentro de la otra máquina de ADN que son el perro o el jaguar. La eficacia del ADN para generar y autogenerar vida es sabida desde que reconocemos que de eso estamos compuestos, o como diría el padre de la nanotecnología, Eric Drexler: “si quieres ver una nanomáquina mirate al espejo”. Aunque ahora hemos visto que podemos duplicar esa eficacia alterando las reglas de la reproducción hembra / macho en la clonación, esto es: sobre una matriz viva.

La nanotecnología va más allá de la manipulación del ADN, de nuestros actuales genetistas, puesto que el trabajo de éstos se hace sobre matrices vivas, p. e.: la oveja. Más allá de la manipulación de partes de ADN vivo está la confección de simulaciones de vida, o de cualquier otra entidad funcional imaginable en cuatro dimensiones, a cualquier escala. En ese sentido se dice que las máquinas de ADN responden a un orden natural, las que estamos por ver serán artificiales.

NANOMÁQUINAS

El bacteriófago F4 (arriba en la imagen) es un virus que existe, es poco más grande que una molécula compuesta. Mide unos 500nm (nanometros), pero se comporta como una aguja hipodérmica autómata, que navega por el gigantesco nanoespacio de fluidos hasta que logra anclarse a la superficie de una bacteria, mucho más grande que el mismo (relación uno a mil), a la que le inyecta su información genética. La bacteria es el alimento de su progenie, que la consume por dentro, en un procedimiento que, para colmo, ha podido ser filmado en completitud. Semejante máquina, mediante la manipulación nanotécnica hoy en desarrollo puede ser copiada, o superada.

La simulación del clima para los pronósticos se realiza aplicando algoritmos fractales y en general recursos de software que simulan una realidad probable. Esto significa que con una cantidad mínima de órdenes computacionales se pueden desarrollar una cantidad finita, e infinita si se quiere, de operaciones que pueden simular, el comportamiento del clima. Si un fractal es una orden simple que desarrolla en la pantalla por ejemplo la simulación de un tornado, o del movimiento de las corrientes marinas, con la nanotecnología, de la misma manera que el fractal puede detallar el comportamiento de ese tornado a altas velocidades (suficientemente rápido para poder prever), se puede dar una orden a una serie de átomos o moléculas para que desarrollen cierto proceso, y al igual que como hacen las bacterias que corroen ciertas rocas y dejan tras de si oro sintetizado – bacterias que desde ahora deberíamos comprender como máquinas de minería de diseño natural – podremos ordenar a estos átomos que se entrelacen hasta formar cualquier cosa imaginable, con cualquier función imaginable.

Ya no es ciencia ficción, esa orden simulada en un ordenador puede ser el detalle de un plano en cuatro dimensiones para la factura de eso imaginable. Un dispositivo nanotecnológico podría ser una especie de semilla, digamos un cuesco de damasco, si uno planta ese cuesco en menos de un día tendrá un edificio nacido de él, este edificio, estará terminado y completo, podrá tener accesorios instalados, electrodomésticos y todo tipo de artículos para hacerlo habitable y cómodo.

Como se ve hemos superado la ciencia ficción.

NANOPOLÍTICAS

A pesar de ser bastante desconocido el hecho de la existencia de estos avances, las líneas de acción que usarán los administradores del mundo nanotecnológico ya están siendo establecidas, cientistas políticos, analistas de defensa, hombres de negocios, todos están atentos al próximo paso de la competencia. Las corporaciones privadas llevan años con inversiones en investigación y desarrollo y se mantienen en el máximo secreto respecto de sus objetivos y logros. Mantienen en secreto el mundo que nos espera, dado el tamaño de esta revolución tecnológica y el desconocimiento imperante es conveniente preocuparse.

Los potenciales económicos de la nueva tecnología son estremecedores si se considera que la producción de objetos a partir del ensamblado molecular será muy, muy barato. Las corporaciones que manejan hoy la economía mundial podrían ver amenazados sus privilegios y poder, si no fuera por que son ellos los que han administrado los fondos de la investigación. Lo que nos deja en una duda categórica sobre cómo se implementarán los avances tecnológicos.

Una nanotecnología desarrollada podría significar el fin de la miseria en el mundo, o una mayor concentración de poder en manos de quienes ya lo tienen. Dos alternativas opuestas, cuya resolución significará definir el mundo por venir.

Una perspectiva tercermundista no existe al respecto, la propia percepción de pobreza y dependencia impedirá desarrollos autónomos, la concentración del conocimiento en el primer mundo cierra el telón a esos avances y tan solo la curiosidad internauta, más un inglés básico podrán hacer pública la situación tecnológica que nos espera.

Quizás una buena manera de entender cómo ha de funcionar el mercado de esta nueva tecnología sea el poner la mirada en la situación de la industria químico- farmacéutica y su actitud respecto a la cura del SIDA: Precios tan altos que los que más los necesitan no pueden pagarlos, frente a lo cual países como Sudáfrica, Brasil o Tailandia han impulsado industrias farmacéuticas propias que pueden producir los mismos medicamentos (genéricos) a precios de fracción. La actitud de las corporaciones farmacéuticas es manifiestamente irresponsable, sin exagerar, al grado de la monstruosidad. ¿Tendremos que establecer laboratorios nanotecnológicos propios para evitar el deseo de lucro irresponsable? No sería extraño, la decisión de pasar por alto los derechos de patentes que han tomado estos países en el caso del SIDA, será posiblemente, o al menos debería serlo, una ley internacional, un derecho de los gobiernos que se tomen en serio que la actividad política es antes que nada responsabilidad, no para las corporaciones que los miman y chantajean, sino para los conciudadanos hoy por hoy a la deriva.

[1] Diego Cerda es Sociólogo.

TEXT: ¿Porque a algunos artistas nos interesa el software libre? by Lila Pagola

This text is released in collaboration with Escaner Cultural, an online magazine based in Santiago de Chile. It was originally published in October, 2007.

(Spanish only)

Artistas y software libre: caja abierta y transparente

Versión 2 .5

sobre software y distribución del conocimiento

o ¿porqué a algunos artistas nos interesa el software libre?

El software es una herramienta … ¿cómo cualquier otra?:
alineando poéticas y políticas

Hoy casi todos usamos software en alguna etapa de la producción: escribir un proyecto, hacer registro fotográfico, generar contenidos (imágenes o sonido de síntesis, dibujo digital), en la posproducción y edición de material; pero también cuando usamos el celular, el cajero electrónico, el reproductor mp3, etc.

El software, no es “una herramienta más”: se trata de una herramienta compleja cuyos componentes, su funcionamiento y su creación se nos presentan como una caja negra , en términos de la teoría de Flusser1, enunciada originalmente para explicar nuestra relación con la imagen técnica fotográfica.

La máquina es una caja negra porque es opaca en su funcionamiento interno y nos propone “operar sobre su entrada y su salida” a través de controles , lo que nos convierte en “funcionarios”. Flusser sostiene que, si bien eso es frecuente con muchas máquinas, de las que desconocemos sus componentes, y su funcionamiento, y esperamos que repitan invariablemente el mismo resultado frente a la misma operación (p.e. un microondas); es altamente problemático cuando el resultado de la operación (la salida) tiene pretensiones de ser una obra de arte.

La diferencia estaría entonces en que, a un artista puede no interesarle como funciona el celular con el que manda mensajes o el microondas en el que cocina , pero seguramente le interesara conocer su herramienta de producción, para entender su lógica de funcionamiento y ser más eficaz frente a errores e incompatibilidades, para hacer lo que quiere y no lo que el software le permite , para no visitar “lugares comunes” de la realización, para subvertir los “usos correctos” y ampliar los límites del lenguaje.

Para Flusser, la posibilidad de hacer arte con una caja negra depende de nuestra posibilidad de “penetrar en su interior” y subvertir su programa de origen, modificándolo para hacer algo no previsto en las opciones dadas, o podemos agregar, partiendo del error, explorando los orígenes de la técnica que resultan accesibles a un neófito.

Cuando esa herramienta es software, es necesario poder acceder al código que hace funcionar la interfase de usuario con la que “operamos”. Y allí es donde la opción del software libre se torna imprescindible.

¿qué es el software libre?

El software libre sirve para hacer lo mismo (en principio) que su equivalente privativo. El software libre es acerca de libertad, no de precio ni de funcionalidad: libertad de uso, libertad para estudiar el software y hacer modificaciones, libertad de copia, libertad para volver a distribuir las mejoras.

Estas libertades son del usuario, no del software y están dadas (o privadas en el software privativo) en la licencia de uso que nos dá el autor o dueño del copyright. La licencia que garantiza las 4 libertades de arriba se llama GPL y se creó para el software libre, basada en la idea de copyelft. El copyleft es un hacking sobre el copyright ideado por Richard Stallman que, amparándose en el copyright, permite que el software se copie, modifique, etc sin problemas legales.

Las 4 libertades del software libre:

Libertad de uso implica que puedo usar el software para lo que quiera: una obviedad, pero algunas EULA (ver ejemplo) permiten ciertos usos y prohíben expresamente otros. Las EULA son un contrato que firmamos (al usar el software) con el desarrollador: ese mismo que generalmente NO leemos completamente porque está escrito en lenguaje legal y en general su diseñ en pantalla no estimula la lectura sino más bien lo contrario.

La segunda libertad es para estudiar el software y hacer modificaciones.
Para acceder a esta libertad es necesario tener acceso al código fuente del software: osea es imprescindible que ese código esté abierto (p.e.: el html y la función ver código fuente del navegador ), lo que sería equivalente a mostrar (para estudiar) y publicar (para modificar) los documentos editables de una obra: de un texto (un rtf no un pdf), una imagen (un svg/ai/psd con capas no un jpg), una animación (un fla en lugar de un swf)

La libertad para estudiar el software parte del ejercicio común a muchas personas, autodidactas de la informática, que aprenden mirando, copiando y luego haciendo pequeños cambios en lo que otros han hecho antes. Al mismo tiempo, propone un modelo de enseñanza del software que:

* promueve la autonomía del que aprende
* permite acceder a más personas al conocimiento en cuanto que no hay “secretos” o partes ocultas que se revelan mediante una licencia o una capacitación
* permite encontrar similitudes, o lógicas diferentes para resolver problemas que estimulan la cooperación y la complementación de proyectos y capacidades en lugar de “reinventar la rueda cada vez”

Si recordamos cómo aprendimos a usar un software, veremos que gran parte de las habilidades se formaron a partir de esta posibilidad de estudiar lo que otro había resuelto antes.

software = producción cultural = obra de arte

Traslademos ahora estas libertades a la producción artística: la segunda libertad (estudiar y modificar el software) se convertiría en libertad para estudiar y modificar la obra.

Los artistas que resuelven dar esta libertad a sus receptores parten de admitir el ejercicio común a muchas personas autodidactas, que “aprenden mirando, copiando y luego haciendo pequeños cambios en lo que otros han hecho antes ”, una actitud que retoma prácticas artísticas en las que se promueve la autonomía del que mira y amplía su lugar desde receptor hacia el de potencial productor2, donde se busca desmitificar la noción de autor como “genio” o la ficción del individuo; se propone la idea de la obra como “aporte que se nutre de una tradición” sin que eso implique desvalorizar ese aporte, se promueve la apropiación de lo percibido por el “receptor”, su comentario, mejora o revisión cooperativa, compartiendo una porción de la “autor”idad sobre el devenir de la obra.

Volviendo al software, la libertad para modificarlo (p.e. traducirlo a lenguas no hegemónicas , adaptar regionalmente la interfase , agregar o quitar funcionalidades ) si bien no es practicable para la mayoría de los usuarios no informáticos, es la políticamente más potente: en países importadores de software, la posibilidad de modificar un software supone la adaptación del software a nuestras necesidades en lugar de la resignación y aceptación de los usuarios a las limitaciones del software, una adaptación, además, puede ser realizada por recursos humanos locales.

Respecto de la libertad para modificar las obras, se han desarrollado (inspiradas en la GPL) varias licencias permisivas o de contenido abierto para otras producciones culturales distintas del software . Entre otras:

* licencia art libre http://artlibre.org/licence/lal/es/
* licencia opensourceart http://www.three.org/openart/
* algunas licencias creative commons http://creativecommons.org/worldwide/ar/
* licencia GFDL (gnu free documentation license) licencia de documentación libre GNU http://es.wikipedia.org/wiki/GFDL

En estas licencias, la posibilidad de modificación genera las llamadas “obras derivadas”.

Si bien la reversión de obras del pasado no es nueva en el mundo del arte (cita, apropiación, remix, plagio), si lo es la relación que las licencias definen entre creador y derivador: eliminan la necesidad de ser autorizado o apelar a algún tipo de autoridad para permitirse la derivación (ser artista, derivar a un “maestro”).

Junto a los usos comerciales, ésta es la posibilidad más problemática para las producciones artísticas.

Pero aclaremos el punto en relación al software: software libre NO es software gratis.
La tercera libertad permite que haga tantas copias como quiera del software, incluso para venderlas. Ciertamente que nosotros en este lado del mundo copiamos masivamente software (y libros, películas, música) con licencias restrictivas, pero técnicamente eso es un delito (en Argentina previsto en la ley 11.723 de Propiedad Intelectual). También es común que gente regale o venda estas copias no autorizadas, porque la copia está tan naturalizada que no se percibe como un delito, incluso en ámbitos académicos, estatales, etc.

La restricción de la copia digital es contradictoria con las posibilidades técnicas del soporte y sólo responde a intereses monopólicos: si dejamos el rol de autores y pensamos como receptores: ¿cuántas obras no hubiésemos visto/oído/leído nunca de no ser por la copia no autorizada? Entonces, desde la posición de autores, en algún momento de nuestra historia como productores de imágenes técnicas, hemos tenido que elegir entre: sólo dar copias a quienes pagan por ellas (e incluso limitar la edición) o permitir la copia a quien desee tener nuestro trabajo.

Más allá de la cuestión comercial, ésta es una opción artística: la decisión sobre la circulación es una decisión que afecta al sentido de la obra.

La última libertad del software libre es la de redistribuir las mejoras: esta libertad permite que si uso la libertad de modificar el software, pueda redistribuir esa modificación libremente, siempre que circule bajo una licencia GPL: esto es, que aquellas libertades que me fueron dadas a mi como usuario, estén garantizadas a los demás usuarios.

Trasladando esta libertad a las obras de arte, se resume en la idea de la obra como un aporte que se nutre de una tradición, con una dosis de originalidad e innovación individual estimulada (como acción o reación) por el entorno. Poder acceder a las producciones del pasado y retomarlas libremente incluso como parte de nuestras producciones, anuncia un posible giro futuro en la concepción de la autoría.

¿cómo hacer?

accediendo a la caja negra software

En las primeras experiencias con software libre de un usuario proveniente del software privativo, es común que encuentre “dificil” realizar las mismas tareas.

Estas dificultades, analizando algunas experiencias, provienen de dos orígenes diferentes:

La parte del usuario:
el cambio de modelo mental que implica una nueva interfase gráfica, aún cuando sea “muy parecida” tiene que estar motivado por alguna razón conciente y voluntaria por parte del usuario que migra: curiosidad, garantías de seguridad-privacidad, estabilidad, nuevas prestaciones, modificaciones posibles (código abierto), afinidad ideológica, etc. En cualquier caso, ese será el motor que aliente a buscar soluciones a problemas que sin duda aparecerán en la migración y que harán que el usuario descubra la comunidad SL para resolverlos.

Todo cambio de software requiere un aprendizaje, e incluso cuando el usuario más sabe, tanto más le costará olvidar lo que sabe y leer advertencias, prestar atención, tomarse el tiempo para aprender. Los diseños de GUI integrados (unificación de atajos de teclado, nombres de funciones cuando es posible, ubicación de menúes, etc., incluso con software de la competencia) parten de esos conocimientos de los usuarios para facilitar el uso de un nuevo software. Hasta aquí la responsabilidad y el esfuerzo son del usuario, que tiene que superar la resistencia de quedarse con lo conocido porque ya lo maneja y se ha acomodado, incluso, al ritmo de sus disfuncionalidades.

La usabilidad del software:

Un punto complejo en el software libre, que ubica algunos puntos de la discusión entre informáticos y diseñadores de interfase gráfica en cuestiones que nos retrotraen 15-20 años atrás, cuando los desarrolladores ensimismados en la funcionalidad, estabilidad y otras cuestiones funcionales del software no dedicaban tiempo al estudio y mejoramiento de las interfases del software con su usuario destino. Cuando aún los estudios de Human Computer Interaction (HCI/IPO) no estaban desarrollados, los informáticos argumentaban que los usuarios debían aprender a usar los programas dedicando tiempo y esfuerzo y a veces, incluso incorporando castigos al error para apuntalar la concentración de los usuarios, a quienes se les adjudicaba toda la responsabilidad por los problemas derivados del uso de un software relacionados con el error humano; por ej. hacer repetir todo una secuencia de acciones para llegar a un resultado desde el principio por un error en alguna etapa.

En el mundo del software libre, hoy tenemos muchos proyectos de distribuciones Linux, con valiosos intentos por asimilar la experiencia de 15 años de reflexiones, prácticas y análisis de la interacción de las personas con las computadoras, como puede ser el caso del proyecto ubuntu.

En muchos otros proyectos, factores diversos permiten que productos muy inmaduros desde el punto de vista de su usabilidad circulen orientados a usuarios finales, desconociendo principios básicos de usabilidad, y omitiendo pasos como el testeo con usuarios y la evaluación en condiciones reales de uso, más alla de la funcionalidad técnica. La diferencia proviene del modo de producir software: mientras que en el software privativo una empresa desarroll un software para convertirlo en el líder en su segmento, y obviamente cualquier desconsideración de las comodidades básicas del usuario le reportan en desventajas frente a la competencia; en el desarrollo de software libre a veces el grupo de trabajo es muy pequeño y sólo busca resolver un problema puntual: si lo hace particularmente bien, ese software seguramente necesitará de la colaboración de sus usuarios y de expertos en GUI para ser usable además de funcional, seguro y estable.

¿qué usar? Diversidad versus simplificación

Otra de las dificultades para empezar a usar software libre se debe a la diversidad de opciones del software libre, que implican cierta dificultad de comprensión en un primer momento para el usuario final. En cuanto atentan contra la consistencia y la familiaridad de lo conocido, también representan una opción que desnaturaliza la percepción del OS “más usado” como “el único OS” al punto de confundirlo con la propia computadora. La diversidad se convierte en un valor en sí, que impide que una opción se presente como la única posibilidad; y a partir de ello conocer, comparar e incluso diseñar el propio “mundo” informático. Esta característica del mundo del software libre es muy estimulante para los productores culturales porque amplia el rango de opciones enormemente, permitiendo explorar desarrollos muy específicos, lúdicos, experimentales en los que los artistas podemos descubrir usos insospechados e incluso colaborar en bifurcaciones del software con los informáticos.

El software libre instala nuevamente en el escenario informático la diversidad de las primeras épocas del ordenador personal, en los años 80. En aquel entonces, la usabilidad, la simplificación y la unificación de criterios era vital para permitir el acceso a los usuarios no-informáticos, que significó la construcción de monopolios millonarios basados en la venta de los desarrollos de interfases gráficas de usuarios obtenidas en sucesivas copias (la saga Xerox-Apple-Microsoft). Hoy estos mismos usuarios, podemos elegir un modelo de desarrollo de software abierto, participativo y adaptable a nuestras necesidades, idiosincracia y presupuesto, que nos permite recordar desde sus diferencias que no se trata de un producto natural ni único sino de uno construido, histórico y en permanente avance como cualquier otra manifestación del conocimiento.

El estado experimental de estos desarrollos lo convierte en un terreno políticamente fértil, en el cual los artistas podemos contribuir efectivamente a la construcción de modos alternativos de producción y circulación cultural.

Lila Pagola

lila@liminar.com.ar

octubre 2007

Una primera versión de este texto se publicó en “Instalando: arte y cultura digital”. Editado por Troyano. Chile. 2007.

Una versión reducidad y adaptada a presentación en pantalla se encuentra en http://www.nomade.org.ar/sitio/wp-content/uploads/2007/09/nomade.ppt

Este texto se encuentra bajo una licencia Creative Commons Argentina Atribución-No Comercial-Compartir Obras Derivadas Igual 2.5

Puede ser copiado y modificado mientras se comparta en las mismas condiciones y se cite su origen, manteniendo visible esta licencia.

1 Vilem Flusser: Hacia una filosofía de la fotografía . Edit. Trillas. México. 1990.

2 ver Benjamin, W. El autor como productor. (1934)

TEXT: Arte Correo, una idea en proceso, por Jota Medeiros

This text is released in collaboration with Escaner Cultural, an online magazine based in Santiago de Chile. It was originally published in Issue 90, February 2007.

(Spanish only)

Artideia – el concepto a distancia – prueba de que la información genera comunicación. El Arte Correo (mail art) surgió de la necesidad de comunicación artística con el público/interferidor del proceso, co-autor de un resultado, en el cual las posibilidades de lectura son múltiples, variables. El vehículo correo, signo institucional, pierde su característica original; el arte subvierte la norma del padrón estético. Por medio del Arte/Correo circulan las más variadas ideas, las más distantes tendencias y, como partes integrantes del proceso, otros ‘media’: el arte en el proceso comunicacional del día-a-día, lenguajes generando lenguajes, en un ciclo perpetuo. El crítico francés Jean Marc Poinsot, en su libro “Mail Art Comunication a Distance Concept” (1971), cita dos obras de Duchamp ligadas al uso del correo que podemos considerar precursoras del Arte/Postal: una es “Domingo, 6 de Febrero de 1916, Museo de Arte de Filadelfia” que se constituyó de un texto dactilografiado en cuatro cartones postales unidos borde con borde (Cf. Schwarz, 1969); y la otra, “Podebal/Duchamp” telegrama de Nueva York, fechado el 1º de Junio de 1921, enviado por Duchamp a su cuñado Jean Crotti. También por esa época, el poeta francés Mallarmé, envió sus sobres enigmáticamente, de ahí la expresión ‘duchamp mallarmé’, del poemúsico norteamericano John Cage. En reciente investigación sobre la obra del pintor Vicente do Rego Monteiro, el artista correo pernambucano Paulo Bruscky (2005) constató el pionerismo de ese pintor modernista brasileño como creador del poema/postal, en 1956, en París.

En la primera mitad de la década de los 60, artistas norteamericanos del Fluxus Art: Ken Friedman, Yoko Ono, John Cage, el alemán Joseph Beuys, los franceses Robert Filiou e Ives Klein, aparte del japonés Chieko Shiomi, practicaban el arte postal. Ray Johnson fundó en Nueva York, en 1962, la “New Correspondence School of Art”, desde donde fueron enviados poemas/postales, proyectos e ideas bajo la forma de un sistema de intercambio entre un gran número de artistas, críticos y amigos. Esa escuela fue transformada en el “Marcel Duchamp Club” en 1971. En el Brasil de ese período, surgen los primeros artistas correo. En su libro “Panorama das Artes Plásticas nos séculos XX e XXI”, el crítico de arte Frederico Morais (1989, p. 83), afirma que uno de los primeros grupos a utilizar el correo como vehículo artístico en el Brasil fue el poema/proceso, aún en los años sesenta. En 1970, el poeta/proceso cearense Pedro Lyra, a través del Jornal do Brasil, divulga un ‘manifiesto del poema/postal’. No se puede olvidar de la faceta sofisticada de las postales de 1971, con la autoría del diseñador pernambucano Aloísio Magalhães, mosaico permutable a partir de una única postal-matriz generadora, reducida y reproducida numerosas veces en una sola postal de tamaño normal. Aún, en 1971, el mismo Poinsot, principal animador del Centre de Recherches D’Art Contemporain de la Facultad de Letras de Nanterre, organizó una sesión de envíos en la Bienal de París. En relación con esto, en Brasil, se practicó el Arte Correo, concibiéndose como proceso de interferencia creativa sobre el ‘medio’ y toma un gran impulso a partir de la primera mitad de la década de los 70 con Paulo Bruscky, Daniel Santiago, J. Medeiros, Ângelo de Aquino, Regina Vater, Leonhard Frank Duch, Unhandeijara Lisboa, Regina Silveira, Samaral, Ypiranga Filho, Ismael Assumpção, Cláudio Ferlauto, Falves Silva, Ivan Maurício, Mauricio Fridman, Gabriel Borba, AnnaBella Geiger, Bené Fonteles entre otros. Para el historiador del arte Walter Zanini (1977, p.5), el cartón postal creado por el propio artista es el cartón postal alterado y parecen haber sido los primeros vehículos de expresión de ese arte esencialmente procesual. El poeta experimental uruguayo Clemente Padín, que en 1968 había publicado sus ‘textos y signográfías’ en cartones postales, organizó en 1974 la primera exposición de arte/postal de América Latina – el Festival de la Postal Creativa -, realizado en la Galería U de Montevideo.

Un año después, Paulo Bruscky e Ypiranga Filho realizan la I Exposição Internacional de Arte/Postal en el Hospital Agamenon Magalhães, de la ciudad de Recife/PE. Por esa época el Arte postal se vuelve blanco de la censura: la II Exposição Internacional de Arte/Correio, organizada en 1976 por el equipo pernambucano Bruscky & Santiago, no alcanzó a ser realizada, pues sus autores fueron detenidos.

A su vez, el artista J. Medeiros, paraibano radicado en Natal desde 1967, organiza en la UFRN la I Mostra Internacional d’Arte por Correspondência (1977), que llevará posteriormente a Campina Grande y Belém/PB. En el año siguiente, Medeiros realiza en la UFPB la I Exposição Internacional d’Arte Correio, en João Pessoa/PB. Otras exposiciones fueron realizadas en Natal, la Expoética 77 en homenaje a los 10 años del poema/proceso – el Olho Mágico (1978), con la curadoría del artista Falves Silva. En la década de 1970 a 1980, surgirán innúmeras publicaciones internacionales bajo los más diversos recursos gráficos, desde el sobre como continente de la publicación producida bajo el sistema cooperativo en donde el autor enviaba determinado número de copias de su trabajo correspondiente al número de ejemplares editados, como p.e. “Povis/Projeto”, de Natal, editado por J. Medeiros; “Karimbada”, de João Pessoa por Unhandeijara Lisboa; revistas como “A Gaveta”, editado por Marconi Notaro, y “A Margem” de Natal, edición de Falves Silva y Franklin Capistrano, hasta “Doc(K)s” revista trimestral de vanguardia con más de 400 páginas, editada en off-set por Julien Blaine, en la ciudad francesa de Marsella.

En América Latina a fines de los años 70 y comienzo de los años 80, el poeta uruguayo Padín editó la revista “Ovum”, al paso que el argentino Edgardo Antonio Vigo editó libros colectivos; en Río, la revista/sobre “Experiências” fue producida por el grupo Belaboca, integrado por Samaral y João Carlos Sampaio; en Recife, Bruscky publicó “Multipostais” y “Punho, en tanto en Natal editamos “Contexto”, suplemento especial de “A República”, diario portavoz del Arte Correo. El 11 de Diciembre de 1977, se editó “Contexto” en la inauguración de Expoética, muestra conmemorativa de los 10 años del movimiento del poema/proceso. En 1982, el artista paraibano Raul Córdula inicia el proyecto “O País de Saudade”, expuesto en el Museo de la ciudad, en Olinda/PE, en 1985. Con Julio Plaza como curador, el Arte Postal fue destacado en 1984 en la XVI Bienal Internacional de San Pablo, evento artístico realizado con la curadoría de Walter Zanini. En Natal, el Arte Correo tuvo una práctica intensa. Aparte de los ya mencionados artistas, cabe citar nombres como los de Carlos Jucá, Venâncio Pinheiro, Avelino de Araújo y Carlos Humberto Dantas. Más recientemente, otros nuevos productores se insertan en esta práctica artística del día-a-día, como Fábio di Ojuara y Pedro Costa. En 1992, el crítico y poeta Franklin Jorge realizó el proyecto “Amazônia vista pelos artistas”, reuniendo productores de diversos países en un único ‘protexto’ colectivo: “Amazônia reinventada por artistas do mundo inteiro”. ya en 2000, conmemorando los cuatrocientos años de la capital de Rio Grande do Norte, Fábio di Ojuara, Falves Silva y Diógenes da Cunha Lima homenajearon a la Ciudad de Natal con una Muestra Internacional de Arte Correo. En Junio del mismo año se realiza la muestra “ARTE CONCEITUAL e conceitualismos”, un rescate de la producción intermedia en el anexo del MAC/USP durante los años 70 con la curadoría de Cristina Freire, tomando como punto de partida la práctica Arte Correo.

En nuestros días, la práctica del Arte Correo vino a proporcionar un intercambio permanente entre los ‘media’, ‘intermedia’, tales como el xerox, el disco, el cd, el film, el vídeo y el cuerpo, o sea, la performance – medios que están en el circuito de las ideas y de los proyectos cotidianos del artista ‘multimedia’. La divulgación de un evento relacionado a cualquiera de esos medios es realizada por medio del correo, en el cual las nuevas propuestas terminarán con los soportes tradicionales; ese vehículo dejó de ser un mero conductor de mensajes para integrarse a su significado, asumiendo, así, un carácter semántico diferente. En esta era del telearte, de la estética fractal y de la robótica, el Arte Correo continúa en proceso intensivo en todo el mundo, caminando paralelamente al e-mail-art o correo electrónico, que puede ser utilizado en forma conceptual y el uso de equipos multimedios como el fax y el vídeo, la radio y el cine, entre otras múltiples posibilidades post-modernas de este complejo contexto arte/vida.
Jota Medeiros
Curador

Referencias teóricas:
BRUSCKY, Paulo. Arte-correio. En: PECCININI, Daisy Valle Machado, coord. ARTE novos meios/multimeios Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1985, p. 77-79. MEDEIROS, J. Arte/correio, arte postal, mail art: aldeia em processo. En: PECCININI, Daisy Valle Machado, coord. ARTE novos meios/multimeios Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1985, p. 287-288.MORAIS, Frederico. Panorama das artes plásticas nos séculos XX e XXI. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1989.POINSOT, Jean Marc. Mail art comunication a distance concept. Preface de Jean Clair. Paris: CEDIC, 1971.SCHWARZ, Arturo. The complete works of Marcel Duchamp. Londres: Thames and Hudson, 1969. ZANINI, Walter. A arte postal na busca de uma nova comunicação internacional. En: PECCININI, Daisy Valle Machado, coord. ARTE novos meios/multimeios Brasil 70/80. São Paulo: Fundação Armando Álvares Penteado, 1985, p. 81-82.

Traducción e ilustraciones: Clemente Padín

Jota Medeiros
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El texto corresponde a la columna UNIvers(o) de Clemente Padín.
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