Nel suo saggio "Estructura del suceso," (1) Roland Barthes fa riferimento all’ “affascinante e insopportabile lasso di tempo che separa il fatto dalla sua causa”. Questo lasso di tempo sarà sfruttato, per esempio, nella trama narrativa del Giallo tradizionale. In questo tipo di racconto, il lavoro del detective consiste precisamente nel riempire un gap temporale a ritroso, con lo scopo di rivelare l’enigma. In Mille Plateaux, (2) Gilles Deleuze e Felix Guattari riprendono questo modello letterario basato sulla domanda: “che è successo?”.

Nel modello tradizionale, il detective risponde alla domanda seguendo una causalità logica e cerca
di ricomporre la linea cronologica degli eventi. Sarà lui a guidare il lettore nel momento in cui tentadi organizzare un ordine temporale di sequenze che diventi significativo.

Il lettore del modello narrativo tradizionale del Giallo segue una logica secondo cui il significato nasce da una causalità progressiva e irreversibile e cerca di risolvere un mistero. Questa logica non ammette derive, ambiguità o questioni in sospeso. Non ammette nemmeno pluralità di significati o esperienze simultanee. Senza dubbio, tanto il Nouveau Roman quanto il racconto postmoderno hanno trovato nel Giallo un modello letterario particolarmente interessante da decostruire lasciando brecce aperte ed enfatizzando il dato di fatto che non può esistere una risposta ontologica e unica alla domanda: “che è successo?”, per il semplice fatto che non esistono i fatti ma solo le loro interpretazioni.

Ma come funziona questo modello nelle narrazioni che fanno uso dei nuovi media? Queste narrative sono caratterizzate da presentazioni non lineari, dall’uso di differenti sistemi semiotici (linguistico, visuale, sonoro) e dalla frammentazione di unità di informazione - lexia, per usare un altro termine di Barthes (3) - senza ordine specifico, in cui la parte e il tutto appaiono come categorie relative. Qui è il lettore che incarna il ruolo del detective. Le modalità secondo le quali risolverà l’enigma saranno molteplici e saranno condizionate dai diversi percorsi di lettura che deciderà di seguire.

Ora, in che modo l’informazione caleidoscopica che il lettore riceve può servirgli per ricostruire un avvenimento? Con che tipo di struttura dovrà vedersela? Quali saranno gli elementi che dovrà combinare per risolvere il rompicapo?

Abbiamo detto che sia The Case Collection sia Apartment, ognuno secondo modalità proprie, ricorrono a strategie metatestuali. Il concetto di “metatesto” è definito da Gerard Genette come testo che parla o spiega un altro testo (4). Un metatesto può funzionare secondo differenti modalità: può essere interno o misto; può essere un discorso critico, una struttura speculare, una categoria narrativa, una figura, ecc. Il metatesto contribuisce alla coerenza del testo e fornisce al lettore delle chiavi di lettura. I modelli di scrittura alternativi, evitando un impianto lineare del testo e la classica struttura tripartita aristotelica di principio, metà e fine, hanno fatto ricorso con frequenza all’uso del metatesto per organizzare l’esperienza narrativa.

Molte forme di metatestualità si sono basate su impostazioni spaziali. Il testo di Jacques Roubaud,
Tokyo infra-ordinaire (5), per esempio, si struttura a partire da un tracciato cartografico: la mappa metropolitana della linea Yamanote, che percorre il centro di Tokyo, serve al narratore per andar strutturando una “metro poesia”. Da parte sua, George Perec ci presenta in La Vie mode d’emploi (La vita, istruzioni per l’uso), (6) la vita degli abitanti di un immobile parigino. Il lettore percorre i differenti appartamenti dell’edificio seguendo la forma di un bicuadrato latino (rettangolo?) che si presenta come una scacchiera in cui la narrazione si sviluppa seguendo il movimento del cavallo negli scacchi.

Di fatto, le scacchiere da gioco sono state utilizzate numerose volte come metatesti privilegiati.
Per fare alcuni esempi, Rayuela, di Julio Cortázar (dove, seguendo il modello del gioco della Campana [“rayuela” in spagnolo, N.d.T.] in cui il giocatore salta da una casella all’altra tentando di raggiungere la sua meta, i personaggi saltano da un capitolo all’altro nello stesso modo in cui lo farà il lettore man mano che si inoltra nella lettura del testo) o Alice attraverso lo specchio, di Lewis Carroll (in cui si stabilisce che Alice è il pedone bianco del gioco degli scacchi e si indica che potrà vincere la partita in undici mosse).

The Case Collection: il segreto e la storia

The personal belongings of Sir Francis Case, requisitioned by the State, are found years later in
the National Archives. They consist of a series of objects that work as textual fragments. Analyzing these objects partly allows us to reconstruct a dark secret in the life of this character.

Gli oggetti personali Sir Fracis Case, confiscati dallo Stato, sono ritrovati anni dopo nell’Archivio
Nazionale. Si tratta di una serie di oggetti che funzionano come frammenti testuali. Un’analisi dei questi oggetti permette di ricostruire, in parte, un oscuro segreto nella vita di questo personaggio.

In The Case Collection, sarà lo scrittoio (desktop) a presentarsi come una sorta di scacchiera cheservirà da struttura per le diverse pedine del gioco. Le pedine (due diari personali, un libro per bambini illustrato, un registratore, delle ricette mediche, dei film) sono gli oggetti della collezione personale del naturalista. Ognuna di queste sarà portatrice di una particolare prova, di un determinato frammento della storia. Qui ci troviamo di fronte ad un oscuro segreto: qualcosa di terribile è successo. Che ne è stato di Sir Francis Case? Era in grado di intendere e di volere? Cosa è successo con l’inondazione? Gli effetti personali di Case ed i suoi oggetti da collezione saranno pezzi di un rompicapo attraverso il quale si vuole di risolvere il mistero. Ognuno degli oggetti ci racconta una storia chiusa in se stessa (la storia di Arloz ci presenta le avventure di un piccolo rinoceronte che ha lasciato la sua casa per girare il mondo, i diari Bianco e Nero relazionano due diversi registri narrativi del viaggio di Sir Francis, le note psichiatriche del Dr. Gerstein sono incentrati sulla neurosi ossessiva, la reporter Nancy Lois fa le sue interviste), fanno parte di una narrativa generale che ci è sconosciuta, che ci appare disintegrata e che non conosceremo mai completamente. Il lettore tenta invano, attraverso la sua lettura, di colmare i buchi narrativi che gli oggetti tacciono e che certamente occultano il segreto che ha dato luogo alla storia. La narrazione di The Case Collection è metaforizzata nell’opposizione tra i motivi dell’inondazione e della narrativa coloniale, distruzione in altre parole di tutto il possibile significato versus significato unico e chiuso.

Apartment: la cartografia del successo

Anche in Apartment ci troviamo davanti a metatesto spaziale. Un cursore ai piedi dello schermo
invita il lettore a scrivere parole che saranno convertite in storie. A sua volta, queste parole immesse acquisiranno una topologia propria e si convertiranno in appartamenti e di seguito in città, richiamando memorie personali e formando unità spazio-temporali.

Mentre il tempo si comporta come elemento costrittivo che permette di muoversi solamente in
una direzione, lo spazio si presenta, al contrario, libero e pullulante di possibilità, attraversato da deviazioni e intersezioni. Il testo e lo spazio sono indissolubilmente legati. Facendo parte della dimensione spaziale e visuale (all’opposto della parola orale, legata al tempo e all’ascolto), sarà nello spazio che la scrittura si dipanerà disegnando le sue figure e le sue traslazioni. Nel corso della Storia, questa relazione è stata reiteratamente enfatizzata. Per fare in modo di aiutare la mnemotecnica, per esempio, i rètori immaginavano i diversi punti dei loro discorsi scritti nelle diverse stanze delle loro ville, per poi pronunciarli memorizzati come se stessero ripercorrendo quegli spazi, camminandoli mentalmente; Ludwig Wittgenstein, da parte sua, identificava
il linguaggio con il tracciato di una città (7). In Apartment, la cartografia dei diversi appartamenti
agisce come elemento metatestuale strutturante delle narrazioni. Qui è lo stesso lettore che dà forma agli edifici mediante la scrittura dei suoi testi. A loro volta, gli edifici formeranno città a seconda delle loro particolari relazioni linguistiche.

Rispetto al “cosa è successo?”, Apartment ha a che fare con una tipologia molto diversa di segreti: segreti personali, intimi e della vita quotidiana. Il lettore percorre le abitazioni, gli edifici, le città, come una sorta di voyeur, collocandosi dentro spazi e memorie che non gli appartengono. L’idea qui sottintesa è che ogni memoria, così come ogni narrazione, non è altro che una costruzione soggettiva.

La modernità ha concepito un tempo continuo, omogeneo ed unidirezionale, che avanza dal passato verso il futuro senza possibilità di ritorno. Questa concezione ha prevalso nella narrativa occidentale, al meno fino agli inizi del XX Secolo, quando la teoria della relatività ha decostruito la nozione unificata e causale del tempo, aprendo, a sua volta, la possibilità di concepire temporalità multiple e simultanee.

Negli anni Settanta, Roland Barthes denunciava che la narrativa tradizionale confondeva la consequenzialità con la conseguenza, poiché si leggeva ciò che veniva dopo come ciò che è “causato da” (8). Così la narrativa tradizionale si converte in un’applicazione sistematica della fallacia logica indicata dagli Scolastici nella formula “post hoc, ergo propter hoc”, cioè “dopo di questo, pertanto a causa di questo”. Inoltre, in questo tipo di narrativa, sarà la rappresentazione del tempo, inizialmente ordinato, mezzo e fine, a dare un senso. Teniamo a mente che mentre il presente si “presenta” a se stesso, passato e futuro possono solamente apparire nel discorso come tempi rappresentati. Perciò le narrazioni in tempo presente rispondono a un’estetica antirappresentativa.

Oltre agli esperimenti avanguardisti con il tempo narrativo, Barthes fa riferimento ai testi postmoderni come testi che non descrivono cose passate, ma che avvengono nell’ “adesso” della narrazione. Non c’è altro tempo che “l’adesso” delle enunciazioni, e ogni testo è eternamente scritto nel qui ed ora della lettura. Ciò significa che la scrittura non cerca di “rappresentare”. L’ “adesso” smantella la differenza tra storia e discorso.

Nel terzo dei casi che qui tratterò, Ground Zero, sarà l’uso alternativo dell’elemento temporale che
porrà in evidenza la crisi del tempo rappresentativo tradizionale. Questa opera fa saltare il modello narrativo convenzionale, giocando sull’assenza di un tutto narrativo e sulla costruzione di diverse versioni di quello che è successo o sta succedendo.

Ground Zero: Che è successo a Ratzo?

Questa opera ci presenta Ratzo, il re dei ratti, sommerso nello spazio-tempo di un bosco mitico, che
reagisce in modo diverso a seconda dei differenti momenti del giorno. Lì, Ratzo si imbatterà in personaggi come il cacciatore, la regina vudù, la lupa, la mucca, la colomba ecc. Tutti loro dimostrano un carattere ambiguo. Cercheranno di mettere in guardia Ratzo sui pericoli che lo minacciano? Saranno loro stessi fonti di pericolo?

In Ground Zero l’enigma è: “che è successo Ratzo?”. Ugualmente che nel modello narrativo tradizionale, cerchiamo di rispondere alla domanda sulla sorte del personaggio principale. Jorge Luis Borges diceva che, così come c’erano labirinti di spazio, esistevano anche labirinti di tempo. Ground Zero, una narrazione che si svolge in 24 ore, si propone come un grande labirinto di tempo. Ratzo è definito com “creatura archetipica che passeggia in un bosco mitico ai limiti esterni della civilizzazione”. Nello stesso modo di un personaggio di un quadro di Poussin, deambula insieme a un tumulo senza tempo e si ritrova con personaggi archetipici. Ratzo abita un universo parallelo, con un tempo parallelo che differisce dal tempo lineare moderno.

La crisi del tempo rappresentazionale (cioè la crisi della storia) si è vista plasmata da differenti
media. Nella sua opera 24 Hour Psycho, del 1 , Douglas Gordon presenta il film di Alfred Hitchcock Psycho, del 1960, rallentato in modo che la sua proiezione si estenda nell’arco delle 24 ore di una giornata. Poiché in pratica nessuno può vedere un film per 24 ore di seguito, ogni spettatore vivrà la propria personale esperienza narrativa, riferita a eventi che, in ogni caso, non arriverà del tutto a capire (se non, chiaramente, per l’elemento metatestuale consistente nel film originale, ampiamente conosciuto dal pubblico). Con una logica opposta alla onniscienza moderna, in cui lo spettatore abbraccia tutto con il suo sguardo, dall’inizio alla fine, lo spettatore di 24 Hour Psycho si trova immerso nella miopia reale del tempo presente (così lo siamo tutti noi nelle nostre vite quotidiane), conoscendo solo una parte e un punto di vista della storia e ignorando dove questa andrà a parare. La stessa cosa succede allo spettatore di Ground Zero. Dal nostro luogo di osservazione riparato, dietro lo schermo del monitor, osserviamo i fatti senza arrivare a comprendere la totalità della trama, però intuiamo i molteplici pericoli (il cacciatore, il lupo, la potente luce emanata dal tumulo) ai quali è esposto Ratzo. Ogni spettatore avrà diverse emozioni e percezioni; ognuno potrà raccontare la sua propria storia. Narrativa dell’indeterminazione, in Ground Zero assistiamo a ciò che avviene immersi tra le ombre e gli arbusti, ed affrontiamo personaggi che parlano in ogni caso senza parole, utilizzando la maggior parte delle volte segni di esclamazione, di interrogazione o asterischi e rimandando a una comunicazione non linguistica ma evidenziando una continua urgenza o confusione, secondo i casi, che non si può ridurre a parole.

L’uso nell’opera di schermi bianchi (o neri), ricorda i bianchi del Coup de dés di Stephan Mallarmé,
rendendoci coscienti dei silenzi e rumori del messaggio; delle inconsistenze, frammentazioni e discontinuità della trama, le stesse che la vita ci porta. Vediamo solo frammenti della narrazione completa, nel caso esistesse una narrazione completa. Qui, come nel Coup de dés de Mallarmé, i bianchi minacciano continuamente di inghiottire il senso della storia.

Nel modello narrativo poliziesco tradizionale, l’azione del detective va creando lo sviluppo narrativo,
che avanza verso l’instaurazione di un significato e che permette al lettore di ricostruire la storia in
una totalità coerente e comprensibile. Orbene, una delle principali tematiche sorte durante il Postmoderno è quella della relativizzazione e pluralità dei possibili significati di un testo e la decostruzione della nozione di totalità o completezza. Come suggerisce anche Barthes, una narrazione non potrà mai esaurire un accadimento. La causalità è sempre frammentaria e truccata, o per lo meno sospettosa ed equivoca. Ogni avvenimento è costruito a partire da ciò che la nostra soggettività restituisce; non si tratta mai di una ricostruzione obiettiva dei fatti. Quindi, di ciò che è avvenuto resteranno unicamente le diverse versioni.

Abbiamo detto pure che una struttura narrativa è un processo di costruzione di senso e che tale
processo si relaziona sempre con una particolare ideologia. The Case Collection, Apartment e Ground Zero, con tali basi narrative sviluppate in conseguenza all’uso dei nuovi dispositivi elettronici di scrittura, implicano un nuovo modello narrativo ed una nuova grammatica. Scrivere in altro modo implica leggere in un altro modo. E leggere in altro modo significa, a sua volta, capire il mondo in altro modo.

Belén Gache.

Dopo una laurea in Storia dell'Arte, Belen Gache ha conseguito un Master in Analisi del Discorso. Ha pubblicato numerosi saggi di letteratura ed arti visive, tra i quali si ricordano Escrituras nómades, del libro perdido al hipertexto [Scritture nomadi, dal libro perduto all'ipertesto] (Gijón, Trea 2006), El ser escrito, lenguajes y escrituras en la obra de Xul Solar, [L'essere scritto, linguaggi e scritture nell'opera di Xul Solar], (Madrid, Museo Centro de Arte Reina Sofía, 2002) e Jorge Macchi: El destino como principal sospechoso [Jorge Macchi: Il destino come principale sospettato], (Montbéliard, Francia, Centre Regional d'Art Contemporain, 2001). Come scrittrice, ha pubblicato i racconti Lunas eléctricas para las noches sin luna [Lune elettriche per notti senza luna] (Sudamericana, 2004), Divina anarquía [Divina anarchia], (Sudamericana, 1999) e Luna India [Luna Indiana] (Planeta, 1994). Dal 1996 ha avviato il progetto Wordtoys, una raccolta di opere di letteratura sperimentale per la rete.
http://www.belengache.com.ar

NOTAS
(1) Barthes, Roland Struttura del fatto di cronaca, in Saggi critici, Einaudi, Torino, 1966; ed. consultata, Estructura del suceso, in Ensayos Críticos, Barcelona, Seix-Barral, 1983 (testo originale, Essais critiques, Èd. du Seuil, Paris 1964).
(2) Gilles Deleuze e Felix Guattari, Mille Piani. Capitalismo e Schizofrenia, Roma, Istituto dell’Enciclopedia
Italiana, 1970 (testo originale, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980)
(3) Roland Barthes, S/Z - Una lettura di “Sarrazine” di Balzac, Torino, Einaudi 1973 ; ed. consultata S/Z, México, SigloXXI, 1986 (testo originale, S/Z, Paris, Seuil 1 0)
(4) Gerard Genette, Palinsesti: la letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi 1997 (testo originale: Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris, Seuil 1981)
(5) Roubaud, Jacques, Tokyo infra-ordinaire, Inventaire/invention éditions, <www.inventaire-invention.com>, 2003
(6) George Perec, La vita. Istruzioni per l’uso, Milano, Rizzoli 1 (testo originale: La Vie Mode d´Emploi, Paris, Gallimard 1978)
(7) Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 1967 ; ed. consultata, Investigaciones filosóficas, México, Universidad Autónoma de México, 1988 (testo originale: Philosophische Untersuchungen,
1953)
(8) Roland Barthes, Introduction à l’analyse structurale des récits, in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977