En secciones posteriores, se dará una detallada teoría del Remix. En este momento, lo que es crucial de entender para examinar proyectos seleccionados en el Archivo de Turbulence es el concepto de alegoría, el elemento más vital del Remix. La alegoría es un código cultural que el arte en los nuevos medios, y más específicamente el arte en Internet, ha heredado de la postmodernidad (6).

El remix siempre es alegórico, siguiendo las teorías postmodernas de Craig Owens, quien argumenta que en el postmodernismo una deconstrucción, un conocimiento transparente de la historia y la política detrás del objeto de arte, siempre se hace presente como una “preocupación con la acción de leer” (7). Significa que el objeto de contemplación, en nuestro caso el Remix, depende del reconocimiento (de la lectura) de un texto pre-existente (o código cultural). La audiencia siempre espera ver dentro de la obra de arte su historia. Esto no era tal al principio del modernismo, donde la pieza artística suspendía su código histórico, y el lector no acusaba responsabilidad por reconocer la política que hizo convertirse a ese objeto de arte en “arte” (8). El postmodernismo, en efecto, remezcló al modernismo para exponer cómo el arte es definido por ideologías e historias que son constantemente revisadas. El trabajo de arte contemporáneo es un collage conceptual y formal de ideologías previas, filosofías críticas e investigaciones artísticas formales, extendidas hacia los nuevos medios y al arte en Internet.

El arte basado en Internet es inherentemente alegórico; siempre se fía de material pre-existente
para ganar autoridad. Los trabajos en Turbulence son, en este sentido, alegóricos; son citas que recaen en la autoridad de material previo que ha sido copiado/cortado y pegado, tanto conceptual como formalmente. Este impulso alegórico, que lleva un fuerte rastro del postmodernismo, es aparente en todas las comisiones de Turbulence. Y no sorprende que el medio más alegorizado sea la Literatura y sus estrategias narrativas; esto es particularmente cierto durante los primeros años. Comencemos nuestra examinación con Literatura y narrativas. Luego, este enfoque expondrá otras alegorías.

La literatura es la inspiración, si es que no la fundación, de muchas de las piezas comisionadas entre los años 1996 y 1998. Tales trabajos incluyen The Grimm Tale, por Marianne Petit y John Neilson (9), North Country: Part 1 de Helen Thorington y Eric Schefter (10), The Sad Hungarian de Nick Didkovsky y Tom Marsan (11), y The Story of X por un autor ruso (12).

The Grimm Tale (El cuento de los Grimm) es una historia sobre un niño que no es capaz de entender el concepto de “estremecerse.” Esto aisla al niño, quien es incomprendido por quienes lo rodean. Cuando fi- nalmente es capaz de comprender el significado del verbo, es el usuario quien debe entenderse con el miedo.

Esta es una adaptación de un cuento de los hermanos Grimm, donde el usuario está invitado a moverse hacia atrás y adelante entre las páginas web, con lo cual hace la experiencia de la historia de alguna manera nolineal. North Country (País del Norte) es una historia corta de misterio, sobre un esqueleto, posiblemente de una mujer, encontrado al norte del estado de Nueva York. La mujer, dicen las autoridades, se suicidó, aún cuando especula u que se podría tratar de un posible homicidio. Este tipo de hípertexto es conocido como “historia de bifurcaciones.” Lo que significa que el usuario generalmente tiene dos híperlinks para seleccionar, pero al final, se espera que él o ella visite la mayoría de las páginas, si es que no todas, para decifrar el misterio. The Sad Hungarian (El Húngaro Triste) es la historia de un granjero que ha perdido a su mujer, y está tratando de arreglárselas con su soledad y el duro trabajo que debe desempeñar día tras día. Consiste de gifs animados que deben ser activados por el usuario usando el botón del mouse. Esta historia es lineal; aunque el usuario debe usar el botón navegador para volver a la página principal. Y The Story of X (La Historia de X), es una colaboración en línea donde se espera que el usuario contribuya textualemente. Esta historia está siempre cambiando, porque a los usuarios se les permite contribuir. El resultado final es un(a) “X” con muchas identidades. El usuario puede navegar por el archivo de la historia, comenzando con las últimas entradas en el tope de la página web. Distinto a las otras historias mencionadas, ésta obra consiste está compuesta de una sola página.

Los autores tratan al navegador web como una extensión directa del libro impreso, y al mismo tiempo experimentan con las posibilidades que la Internet ofrece como un medio creativo. Por ejemplo, en North Country el espectador puede escuchar el ruido ambiental, y en Grimm Tale, cada capítulo del libro está acompañado de composiciones musicales, y también de gifs animados. The Sad Hungarian también utiliza imágenes animadas—un java applet para ser exactos, (un pequeño componente de software que funciona en el contexto de otro programa, en este caso un navegador web) (13). Muchas de estas historias, si bien a veces proveen opciones para moverse hacia atrás y adelante entre las páginas, aún así, se apoyan en una narrativa linear, siguiendo una trama tradicional. Podríamos decir que ellos son, en parte, una extensión literaria del hípertexto. Y más importante, ellos señalan intereses que serán revisitados repetidamente por otros artistas en los años que vendrán. Estas obras son, en esencia, remezclas de historias pre-existentes en la web, sin mencionar la linealidad de la que tales historias dependen (excepto por la historia de “X”, como lo explico más abajo). Ellas son lo que yo llamo remixes selectivos, porque dejan el “aura espectacular” (14) de las historias intacta.

Estos primeros trabajos son documentos históricos de un período de trancisión, cuando los artistas comenzaron a explorar la paradoja de Internet: mientras los proyectos nos conectan con otros de formas anteriormente imposibles, también nos aislan de otros porque tal experiencia es mediada con datos o información. El cuerpo es redefinido por la comunicación online (15); el resultado es un trabajo que pide constantemente ser completado, o acepta contribución, por el usuario final. Esta preocupación y constante rememorización del cuerpo es alegoría—una versión remezclada de lo que conocemos en espacio físico.

Por ejemplo, Grimm Tale y North Country, tratan sobre el cuerpo en el ciberespacio. En el primero, el cuerpo de la audiencia está conectado con el del muchacho cuando se le pregunta qué significa “estremecerse” para ellos, y para darle feedback a través de una forma online; en el segundo, al usuario se le pide identificarse con un cuerpo que está en pedazos, lo que puede ser leído como una metáfora de la fragmentación o reconstrucción de nuestra identidad en comunidades en línea, y cómo esto se relaciona con la experiencia física (16). La historia se opone al acercamiento pasivo de la narración tradicional al proponer constantemente la pregunta “¿Quién es ella?”, pero si la examinamos detalladamente nos daremos cuenta que expone la imposibilidad de contar una historia que no puede ser narrada—¿Cómo podría alguien contar la historia de una persona sin identificación? (17) Esta proposición puede ser leída como el cuestionamiento de la identidad en línea. Así, el usuario termina en una posición similar que en The Grimm Tale. Y así como en The Grimm Tale, North Country también tiene una forma de feedback donde los usuarios pueden contribuir con sus propios escritos sobre los eventos.

Este último rasgo, de hecho, es lo único que The Story of X ofrece. Aquí se le da al usuario completa licencia para contribuir con la historia, haciéndolo (al lector) también autor del texto. Esto es lo que yo defino como remix reflexivo, porque el rol del autor y el usuario son cuestionados para hacer clara la posición crítica de este trabajo (18).

La experiencia corporal es una preocupación constante en la emergente sociedad de la información (19); así es como el cuerpo es sustituido o mediado como información. Esto es evidente en las primeras corrientes de performances como Finding Time (Encontrando Tiempo) (1999), de Jesse Gilbert y Scott Rosenberg, quienes organizaron la transmision en red en vivo de sonido en vivo desde seis continentes, con el único propósito de crear composiciones que fueran mediadas a través de la red global (20).

Todos estos trabajos dependen de una línea narrativa, que enfatiza y remezcla la experiencia corporal que luego se vuelve torrentes de información. Sin duda, esta preocupación del descorporeamiento aún permanece con nosotros hoy en día, si miramos a obras más recientes como IN-Network (2004), de Michael Mandiberg y Julia Steinmetz, donde los artistas se conectaban uno a otro vía teléfonos celulares, siempre haciendo referencia al cuerpo y cómo este es definido por la información (21).

Los primeros trabajos brevemente mencionados con anterioridad celebran las posibilidades de la Internet como un medio artístico posible, y consideran la Red como una extensión del texto. Esto es cierto, a excepción de The Story of X, como ha sido explicado previamente. Estas piezas, finalmente, no están legitimizadas por el hecho de que se presentan en la red, sino por el hecho de que hacen una refer ncia directa a estrategias narrativas establecidas; y aún cuando estén remezcladas con opciones para ser experimentadas de alguna forma no-lineal, aún se aferran al modelo lineal de la narración. En la siguiente sección, examinaremos en detalle obras producidas en años posteriores, en donde el Remix se ejecuta de muchas maneras, extendiendo y cuestionando la temprana exploración de los trabajos descritos ateriormente.

Para entender mejor el Remix, compararemos proyectos del Archivo de Turbulence con arte del siglo veinte. Esto abrirá una ventana para mostrar cómo los códigos del Remix han estado en juego bajo distintos nombres a través de la historia. Esta sección considerará Grafik Dynamo (2005), por Kate Armstrong y Michael Tippett (22), getawayexperiment.net (2005), por Nathaniel Stern y Marcus Neustetter (23), The Secret Lives of Numbers (2002) por Golan Levin, y otros (24), y Grey Area (2002) de Friederike Paetzold (25).

Hoy en día existen tres tipos de remix en curso: el Remix Extendido, el Remix Selectivo, y el Remix Reflexivo. Hemos considerado brevemente cómo el remix Selectivo y el Reflexivo son utilizados en algunos de los primeros trabajos en el archivo de Turbulence. En esta sección, el Selectivo y el Reflexivo serán definidos en relación directa con las artes visuales y, más importante aún con obras recientes del archivo de Turbulence. Consideremos primero el Remix Selectivo.

Para el Remix Selectivo, el DJ toma y añade partes a la composición original, mientras deja intacta su aura espectacular. Un ejemplo en la historia del arte, en donde los códigos claves del Remix Selectivo son utilizados, es la Fuente de Duchamp (1917): (26) siendo un urinario que no ha sido alterado para reforzar la pregunta, ¿Qué es arte? Y códigos de un segundo nivel de remix en Duchamp, pueden ser encontrados en Fuente (después de Marcel Duchamp) por Sherrie Levine, quien en 1991, cuestionó a Duchamp como hombre y a su urinario como arte, dejando intacta el aura de Duchamp como artista—pero no el aura espectacular del Urinario como un objeto de producción masiva (27). En ambos casos, hay una substracción y adición (selectivamente—he aquí el término, Remix Selectivo).

Todas las imágenes y los fragmentos de texto (los cuales fueron pre-escritos por Armstrong) (29) son combinadas al azar, dejándole a los usuarios que se las arreglen con lo que ellos piensan.

Grafik Dynamo es un Remix Selectivo de la tradicional tira de comic y cultura contemporánea, con una huella de postmodernismo apoyándose en la fragmentación ( 30). La forma con autoridad alegórica es la tira cómica, (como el urinario), que una vez contextualizada como un “remix”, le permite a las otras formas que van y vienen toparse, proveyendo múltiples significaciones. Como todo el arte contemporáneo, no se espera que esta pieza dé respuestas específicas al espectador, sino que en vez, se supone que dé un espacio para reflexionar sobre el posible significado de la obra de arte. Está en realidad remezclándose a sí mismo, permitiendo múltiples lecturas, por el mero hecho de que el proyecto constantemente cambia imágenes y textos para el espectador en cuestión de segundos, presentando composiciones que probablemente no volverán a repetirse, y así enfatizando la efímera experiencia de contemplar los paneles. La imagen y el texto son combinados en los paneles sólo para tí, y para cualquier otro espectador que podría estar accediendo al proyecto al mismo tiempo. Pero tal combinación desaparecerá en unos segundos, y todo lo que quedará es un recuerdo, una huella. Esto es un remix, porque como ya lo mencioné, un remix debe dejar el aura del original intacta. Grafik Dynamo en ningún punto niega o se atreve a cuestionar la autoridad de la tira cómica, al contrario, la celebra como una herramienta para la crítica cultural, y de esta forma sigue la definición que apoya el trabajo de Duchamp y Levine. Duchamp en ningún punto cuestiona la autoridad del urinario, sino que lo usa para preguntarse qué es el arte, mientras que Levine usa la misma estrategia al hacer un urinario de bronce para cuestionar la posición privilegiada que Duchamp mantiene como persona en el mundo del arte, pero en ningún punto se cuestiona su estatus como artista importante. De aquí, que Duchamp remezcla el urinario, y a su vez, Levine remezcla a Duchamp.

El mismo alcance es encontrado en getawayexperiment.net ( experimentoescape.net), por Nathaniel Stern y Marcus Neustetter. El término “remix” en realidad se usa en la descripción del trabajo, estableciendo que “han commisionado pintores de anuncios comerciales en Johannesburgo, Sud Africa, para ‘re-mezclar’ cinco sitios web en vivo” (31). Esta actividad se extendie a participantes online, quienes son animados a cargar sus propias imágenes.

El mismo alcance es encontrado en getawayexperiment.net ( experimentoescape.net), por Nathaniel Stern y Marcus Neustetter. El término “remix” en realidad se usa en la descripción del trabajo, estableciendo que “han commisionado pintores de anuncios comerciales en Johannesburgo, Sud Africa, para ‘re-mezclar’ cinco sitios web en vivo” (31). Esta actividad se extendie a participantes online, quienes son animados a cargar sus propias imágenes. Los sitios web remezclados incluyen "Solidarity" ( Solidaridad) de Joy Garnett, que también consiste en remixes de una pintura que ella creó a partir de una fotografía, por la que fue eventualmente demandada por el fotógrafo, al infringir el derecho de copia. Este remix consiste de varias páginas con variaciones de la misma imagen, en un rango que incluye desde dibujos a mano a gráficas pixeladas. Otro sitio remezclado es "Joburg", un portal para la ciudad de Johannesburgo. Gráficas hechas a mano son presentadas a continuación como titulares y pequeños textos que marcan comentarios sobre las políticas de la ciudad. "Google Images" ( Imágenes de Google) es el tercer remix en donde todas las imágenes también son dibujadas a mano, imitando el formato encontrado en el sitio real de Google. "Fox News Channel" (Canal de Notocias Fox) es otro remix el cual, como Joburg, hace comentarios sociales sobre fuentes noticiosas. Y finalmente, Turbulence es un remix del propio sitio de Turbulence. Aquí, se presenta una copia exacta de la página principal de Turbulence, con imágenes a mano y texto remezclando getawayexperiment.net, a sí como también 1 Year Performance ( Performance de un Año), por MTAA (32).

Como Grafik Dynamo, getawayexperiment.net se apoya en el aura espectacular de las websites. Es la apropiación efectiva de su look que le da autoridad de obra de arte. Puede cuestionar la validez de estos sitios, pero no el hecho de que son sitios “reales” con agenda cultural (como Duchamp podría cuestionar el arte, pero no lo que es un urinario, o Levine cuestionaría el Urinario y a Duchamp como persona, pero no la autoridad de Duchamp como artista importante). Pero getawayexperiement.net también señala lo virtual y lo físico, que es crucial para entender al arte de Internet como un medio. De hecho, las imágenes hechas a mano señalan lo físico dándole espacio a la información en línea. De esta forma, la actividad a mano se vuelve una nota a pie de página—una pista de donde confiarse, como malabares beats se convierten en una nota a pie de página para el productor DJ, para samplear en el estudio musical. Getawayexperiment.net es el remix selectivo más patente encontrado en el sitio de Turbulence, al usar deliberadamente lenguaje del remix para validar su estatus como obra de arte.

El Remix Reflexivo difiere en varios puntos del Remix Selectivo; alegoriza directamente y extiende
la estética del sampling como se practica en el estudio musical por DJs de los setentas, donde la versión remezclada desafía al aura del original y clama autonomía aún cuando lleva el nombre del original. En lo amplio de la cultura, el Remix Reflexivo toma partes de distintas fuentes y las mezcla en una búsqueda de autonomía. Aún cuando el aura espectacular del (o los) original(es) sea ampliamente reconocida o no, es necesario para el remix tener aceptación cultural. Esta estrategia demanda que el espectador reflexione en el significado del trabajo, y sus fuentes—aún sabiendo que el conocer origen tal vez no sea posible. Un ejemplo en la Historia del Arte, donde los códigos del Remix Reflexivo están en juego, es el trabajo de John Heartfield, quien toma material fuera del contexto para crear comentario social. Sus montajes fotográfi- cos, como Adolf the Superman: Swallows Gold and Spouts Junk (Adolf el Superhombre: Traga Oro y Escupe Chatarra) (33), y Hurrah, the Butter is All Gone ( Hurra, se Acabó la Mantequilla) (34), cuestionan el verdadero tema que les da poder para comentar. En el primero, Hitler está, como lo connota el título, presentado tragando oro, por lo que es cuestionado como líder de Alemania, mientras que en el posterior, una familia alemana está cenando, comiendo armas militares, de este modo la estabilidad del hogar es cuestionada, dada la política de Alemania. En su caso, el aura espectacular de la imagen como fuente (como en el segundo remix) queda intacta—pero sólo para ser cuestionada junto a todo lo demás: creemos en la imagen, pero la cuestionamos al mismo tiempo debido a la doble transparencia de un montaje y el realismo esperado de una imagen fotográfica; el trabajo entonces gana acceso al comentario social basado en la combinación de imágenes reconocibles.

Otro ejemplo en la historia del arte, donde los códigos del Remix Reflexivo pueden ser apreciados, es la obra de Hannah Höch. Sus collages borran el origen de las imágenes que ella se apropia; el resultado son proposiciones de final abierto. Su obra a menudo cuestiona nociones de identidad y roles de género. Incluso, aún cuando no está claro de dónde viene el material, su obra todavía depende enteramente de un reconocimiento alegórico de esas formas culturales para obtener significado. Es el caso de piezas como Grotesque ( Grotesco) (35), y Tamar ( Domador) (36), que fueron hechas con 0 años de diferencia, y aún ambas son consistentes en decontextualizar los objetos de los que se apropian. Aquí tenemos partes de cuerpos de hombres y mujeres remezcladas para crear un collage de figuras de-generadas. La autoridad de la imagen recae en el reconocimiento de cada fragmento individualmente, y un comentario social específico como el que se encuentra en el trabajo de Heartfield ya no está más en juego; en vez, cada fragmento individual en el trabajo de Höch necesita aferrarse a su código cultural para crear significado, claro que con una posición lectura de final mucho más abierta.

Teniendo en mente cómo el Remix Reflexivo trabaja para Heartfield y Höch, podemos examinar ahora The Secret Lives of Numbers ( La Vida Secreta de los Números), por Golan Levin, y otros. La obra consiste de una visualización de los números y su popularidad en la cultura para los años 1997, 1998 y 2002. Los artistas ejecutaron un estudio extensivo de los números uno a un millón; y pusieron en línea la visualización del uno al cien mil. La razón que ellos dan para esto, es que presentar una visualización hasta el millón en línea no es posible, pero sí tienen una instalación sin conexión a internet, la que presenta todos los números.

La visualización de los datos consiste de tres paneles. El primero, a la izquierda, provee información en contexto sobre los otros dos. Se presenta una barra menú que permite al usurario elegir entre los años 1997, 1998 y 2002, y le provee la popularidad del número escogido, su percentaje, rango y asociación. El usuario puede escoger números de los otros dos paneles. El panel del medio ofrece una barra-cuadro amarillo brillante en un ángulo de noventa grados, mientras que el tercer panel de la derecha presenta un campo en verde y amarillo que varía de valores desde más claros a más oscuros. El color varía de acuerdo con la popularidad del número en la cultura. Cuando un número es elegido tanto en el panel del centro como en el derecho, el panel izquierdo, entonces, provee información de tal número. Pese a que todos los números están ranqueados, no todos ellos tienen asociación con una actividad actual. Algunos, como códigos zip; cuando se escoge un número asociado a los zips, se obtiene una declaración, como “Asociación para 151 9: Oakmont , Philadelphia.” Pero a veces puedes recibir la declaración “Estas no son asociaciones para el número_____” . De hecho, éste es un resultado común.

Al final, The Secret Lives of Numbers toma números de todos los días y los remezcla como abstracciones—que a veces pueden volverse bastante específicas, como se demostró previamente con la asociación del código zip; de todos modos, aún así la asociación es cartográfica (a menos que vivas allí), y solo apunta a la actividad de medición. Este proyecto aborda la numerología, cuestionandola como metodología de medición; como se lee en la declaración introductoria, “Como toda pareja simbiótica, la herramienta que querríamos creer está separada de nosotros, (y ese objetivo) es en realidad una reflexión intrincada de nuestros pensamientos, intereses, y capacidades” (37). El proyecto alegoriza la autoridad de los números y la autoridada de la ciencia, aún así, su objetivo no es dejar intacta nuestra metodología, sino de relucir sus limitaciones como dispositivo de medición de experiencia humana.

Como el Superman, de Heartfield, que fue concebida para cuestionarse a Hitler como el líder alemán de la 2ª Guerra Mundial, el objetivo de The Secret Lives of Numbers es cuestionarse puntualmente la forma en que los números son vistos “objetivamente” en el mundo. Y al hacer esto, efectivamente los artistas se aproprian de las herramientas de medición normalmente asociadas con números: gráficos y cartas. El proyecto es un Remix Reflexivo, porque demanda que el usuario de Internet desdiga y cuestione todo, incluyendo la autoridad de la cual la ciencia normalmente disfruta, tal como el espectador debe cuestionarse la realidad del foto-montaje de Heartfield.

Tanto The Secret Lives como Grey Area presentan una lectura abstracta del cuerpo humano, y aquí encontramos una vez más la preocupación por el cuerpo dándole espacio a la información que fue explorada anteriormente en las narrativas de Thorington y otros. Aquí el cuerpo fue encontrado en pedazos, y como en North Country está ahora comfortablemente absorbido como dato puro, como abstracción. El cuerpo se ha vuelto nada más que números que supuestamente son datos efectivos. Estas piezas también comparten la fragmentación del cuerpo con el trabajo de Heartfield y Höch, porque ambos artistas Dada también presentan cuerpos o escenas que reniegan su cohesión. Sus trabajos pretenden ser uno cuando son muchos: unificados a través de la desunión. Empujan en contra de la noción de un cuerpo cohesionado, y en vez demandan que puedan ser entendidos como construcciones sociales. Es con el Remix usado como una estrategia que el cuerpo es referenciado una y otra vez en muchos de los proyectos encontrados en el Archivo de Turbulence.

Para obtener un entendimiento más preciso de cómo el Remix está en juego en el Archivo de
Turbulence, este debe ser ahora definido en detalle. Haciendo esto también nos permitirá ver el rol del Remix en la cultura de los nuevos medios y contemporánea en total.

El DJ de hip hop creció con las habilidades previamente desarrolladas por los DJs Disco, que empezaron a fines de los sesentas. Tomaron la mezcla de beats y la transformaron en malabarismos beats, lo que significa que tocaron con beats y sonidos, y los repitieron (hicieron loops) en el tornamesa para crear composiciones únicas de forma momentánea. Esto se conoce hoy en día como tornamesismo. Esta práctica encontró su camino en la música de estudio como sampling (tomar muestras), y ahora se ha extendido a lo largo de la cultura con la práctica del cortar/copiar y pegar.

Los loops (“giros”) son también esenciales a la tecnología computacional, porque ¿Qué más hace el computador sino ejecutar loops para determinar acciones? En los días previos a los primeros computadores, la gente calculaba manualmente, pero llegó a un punto en que la necesidad de tener computaciones repetitivas, ejecutadas de una manera más eficiente, se volvió una idea concreta (38). Y en 19 5, con ENIAC, los computadores empezaron a tomar el rol de los computadores humanos (39). El concepto de loops también jugó un rol crucial en la cultura de ese tiempo, cuando Pierre Schaeffer y Stockhausen creaban composiciones consistentes en loops ejecutados no por humanos sino que por máquinas (40). El loop en la música se volvió crucial para la Cultura del DJ, como ya ha sido señalado; y la cultura del DJ se reuniría con la cultura
digital en el arte de los nuevos medios, en particular el arte en Internet. Esta fusión es crucial para el Remix, como lo he demostrado anteriormente. Definamos ahora el Remix, para así entender su complejo rol en el arte de los nuevos medios y en la cultura popular.

Para entender el rol del Remix en la cultura online, debemos primero definirlo en la música. Un remix musical, en general, es una reinterpretación de una canción que ya existe, lo que significa que el “aura” del original será dominante en la versión remixada. Por supuesto que algunos de los remixes más audaces pueden cuestionar esta generalización. Pero basado en su historia, se puede establecer que existen tres tipos de remixes. El primero es el extendido, que es una versión más larga que el original conteniendo extensas secciones instrumentales, secciones que la hacen más fácil de mezclar para el DJ de un club. Un ejemplo, tomado de la historia del DJ, sería el trabajo de Jellybean Benitez, quien se hizo famoso por producir y remezclar canciones para Madonna (41). El segundo remix es selectivo; consiste en agregar o sacar material de la canción original. Un ejemplo de esto es el remix de 1995 del productor DJ Todd Terry, de la canción “Missing” (42), de Everything but the Girl. En este caso, Terry no sólo prolongó la grabación original, siguiendo la tradición del club (como Benitez), sino que también creó nuevas secciones así como también nuevos sonidos, mientras que sustraía otras, siempre manteniendo la “esencia” de la canción intacta. El tercer remix es el reflexivo; alegoriza y extiende la estética del sampleo, mientras que la versión remezclada desafía el aura del original y reclama autonomía, aún cuando tiene el nombre del original; se añade o se borra material, pero los temas originales se dejan ampliamente intactos para poder ser reconocidos. Un ejemplo de éste es el famoso álbum dub/trip hop de Mad Professor, No Protection, el cual es un remix de Protection, de Massive Attack. En este caso, ambos álbumes, la versión original y la remezclada, son considerados trabajos autónomos, aún cuando la versión remezclada es completamente dependiente de la producción original de Massive para su validación (43). El hecho de que los dos álbumes hayan sido realizados al mismo tiempo, en 199 , complica a la alegoría ejecutada por Mad Professor.

La alegoría está a menudo deconstruida en remixes más avanzados, siguiendo esta tercera estética, y se mueve rápidamente a un ejercicio reflexivo que por ratos se dirige a un “remix” en el cual lo único reconocible del original es solamente el título. Pero, para ser claros—no importa qué—el remix siempre recaerá en la autoridad de la canción original. El remix es a fin de cuentas una re-mezcla—esto es, un reordenamiento de algo ya reconocido; funciona en un segundo nivel: un meta-nivel. Esto implica que la originalidad del remix no existe, y consequentemente debe reconocer su fuente de validación auto-reflexivamente (aún cuando se trate de un remix selectivo). En pocas palabras, cuando el remix se extiende como una práctica cultural, es una segunda mezcla de algo pre-existente; el material que es remezclado por segunda vez debe ser reconocido, de otra forma podría ser malentendido como algo nuevo, y se convertiría en plagio. Sin una historia, el remix no puede ser un Remix (44).

Las tres definiciones de Remix presentadas anteriormente se extienden a la cultura visual con gran eficiencia. Algunos de los códigos clave del Remix Selectivo y el Reflexivo han sido parte de la cultura visual por algún tiempo, antes que los DJs experimentaran con ellos en el estudio musical (vimos esto en los ejemplos históricos que dí de Duchamp, Levine, Heartfield y Höch); pero el Remix Extendido no se puede encontrar en la cultura popular antes de los 70s, y en realidad tampoco se encuentra fuera de la música. Los DJs de discoteque, yendo contra la corriente, lo que hicieron fue extender las composiciones musicales para hacerlas más bailables. Tomaron composiciones de o minutos, que gustaran en la radio, y las extendieron a casi 10 minutos (45). Esto en los setentas era bastante radical, porque de hecho, es la suma de material
extenso lo que es constantemente privilegiado por el público en general—esto es cierto aún hoy. La razón detrás de esta tendencia tiene que ver en parte con la eficiencia que la cultura popular demanda. Hoy todo se optimiza para ser enviado rápidamente y consumido por la mayor cantidad de gente posible— la música de la radio no es una excepción. Un ejemplo obvio de esta tendencia es la popularidad de publicaciones como el Reader’s Digest, que ofrecen versiones condensadas de libros o de historias para gente que quiere estar informada pero que no tiene tiempo de leer el material original, que suele ser más extenso (46).

Otra ocurrencia reciente que está emergiendo ahora en la web es el“replay” de dos minutos, disponibles para programas de TV como “Studio 60 on the Sunset Strip” (47). Si te pierdes el show cuando fue transmitido, puedes pasarte dos minutos en línea poniéndote al día en la trama; en esencia, ésta es una version más eficiente para la TV: un nuevo tipo de Reader’s Digest, entregado directamente atraves de internet. Las implicaciones que este desarrollo tiene en el Remix están ligados con la economía política, y no pueden ser analizados en detalle en este ensayo (principalmente por el espacio); de todas formas, el Remix Extendido debe mencionarse porque en realidad es la fundación de los otros dos remixes que han sido analizados aquí. Tanto el Remix Selectivo como el Reflexivo dependen en la eficiencia que hizo a los medios masivos poderosos—se apropian de este elemento para criticar a los medios. Ellos envían material con la misma eficiencia y las mismas expectativas de reconocimiento inmediato que espera la industria cultural. El Remix
Extendido también debe ser mencionado porque fue el primer tipo de remix de la Cultura del DJ que le dio a los DJs su independencia como productores musicales poderosos, por lo menos en la ciudad de Nueva York.

En las secciones previas, analicé trabajos del Archivo de Turbulence según los Remixes Selectivo y
Reflexivo, para entender cómo ellos atienden cierta agencia en la cultura basada en una senda alegórica que va atrás hacia el período postmoderno. Y las definiciones presentadas en esta sección, nos permiten entender su extensión en toda la cultura.

Se puede argumentar que las obras analizadas a la larga podrían arrancarse de las definiciones de
Remix que he dado a conocer. De todas formas, estas definiciones están basadas en las tendencias encontradas en los mismos trabajos. Como lo he mostrado, es la elección de los artistas, si es que les preocupa o no, el enfatizar la crítica con el uso de selectividad o reflexividad; y si vamos a estudiar cuán crítica se ha desarrollado esta práctica no sólo en el arte, sino que en la cultura en general, podemos notar que el juicio crítico también ha tomado estas dos formas. La crítica puede reflejarse en un aspecto específico de la obra, como en Grafik Dynamo en donde los artistas deben dejar el aura espectacular de la tira cómica intacta para hacer el comentario social, o cuestionarse todo, incluyendo la metodología que valida el trabajo, como en The Secret Lives of Numbers. Pero esto no significa que los Remixes Selectivo y Reflexivo no puedan ser remezclados uno con el otro. En todo caso, no puedo pensar en un ejemplo en el Archivo de Turbulence que haga esto. Tal vez éste no sea el caso cuando el remix extendido es puesto a funcionar en combinación con alguno de los otros dos, pero un análisis tal tampoco es posible con los trabajos encontrados en el Archivo de Turbulence.

Otro argumento que puede hacerse es que el Remix ha estado dando vueltas desde antes que los DJs empezaran a desarrollar sus composiciones en los 70s, entonces, ¿Por qué llamar “remix” al trabajo hecho después de los setentas, que usa las estrategias de Heartfield, Höch y Duchamp? La respuesta a esto yace en la acción que ha sido ejecutada por los DJs, que ahora se encuentra en el usuario de los nuevos medios. Lo que hizo el DJ fue detener el disco y tocar con él como si fuera un instrumento, para crear experiencias efímeras que ciertamente podían ser grabadas, pero que no perdieran su poder de representación. Después de cada ejecución, el disco quedaba tal como fue hecho originalmente, con el obvio desgaste, claro. El disco, en términos de un futuro acceso, era esencialmente el mismo después de cada ejecución. Era como base de datos listo para acceder a él nuevamente. Este es el caso con todos los trabajos que han sido examinados en este texto, están listos para accederse desde el banco de datos, y el usuario los puede “tocar”, como el DJ tocaría los discos. Por supuesto que el usuario en línea, en un nivel básico no tiene la misma habilidad para alternar las piezas como lo hace el del tornamesas, dado que él es esencialmente un hacker, pero el argumento aquí es que todas las obras mencionadas pueden funcionar sin tener la información actual (a menos que el disco esté arañado o el servidor que almacena los archivos de net art se rompa). Para entender esto, consideremos un collage de Hannah Höch, de nuevo. Cada uno de los fragmentos que ella usa en sus composiciones viene de un trabajo que destruyó al sacarle un pedazo para hacerlo parte de su collage. No puede volver a la imagen de donde tomó el fragmento y usarlo en su forma original, porque ahora le falta algo de información (ella cortó, no copió). En los nuevos medios, con el cortar/copiar y pegar, el artista tiene la habilidad de samplear sin preocuparse de destruir el archivo de donde fue tomada esa información. Además, el usuario que ve el trabajo entiende esto, y sabe que puede tener acceso a la copia que ve de la misma exacta manera, como lo haría con un disco (esto es cierto, incluso en proyectos de nuevos medios, como Grafik Dynamo, que usa el random [el azar] con exactitud para presentar la ilusión de la casualidad, para crear una narrativa supuestamente impredecible). Este tipo de “collage” que hace posible el trabajo de los nuevos medios sea completamente dependiente del sampleo, y como lo demostré anteriormente, el sampleo es la esencia del Remix. Esto significa que mientras Höch, Heartfield y Duchamp compartían elementos del remix, sus trabajos no eran remixes en la manera en que el Remix ha sido definido en este texto con las obras de Armstrong, Tippett, Stern, Neustetter, Levin y Paetzold. Durante sus períodos, sus trabajos eran llamados readymades, foto montajes y collages, porque la tecnolopgía en ese tiempo que permitía el sampleo se describía en esos términos. Los elementos básicos del Remix encontrados e la tecnología análoga (el disco de vinilo), de todos modos, como lo he demostrado, ya estaban en juego en sus trabajos con gran precisión.

Cuando se consideran todas las variables discutidas en las últimas secciones, la contribución de
Turbulence a las artes y la cultura en general se hace aparente, y sabiendo que Turbulence tiene una enorme cantidad de valiosos remixes, hace de la organización una fuente vital para estudiar y disfrutar de los nuevos medios. El Archivo de Turbulence tiene que ser atesorado en los años venideros, porque en él podemos encontrar las primeras manifestaciones de esta historia ya enriquecida, señalando un futuro que sólo nosotros podemos definir, un futuro que, con una metodología crítica, sólo puede ser prometedor.

Eduardo Navas.

Eduardo Navas es artista, historiador y escritor especializado en nuevos medios; su obra y teorias han sido presentadas en varios lugares en Estados Unidos, Latino America y Europa. Ha sido jurado para " Turbulence.org" en 2004 y fue jurado para las comisiones de "Rhizome.org" de 2006-07, en Nueva York. Navas es fundador y editor contribuyente de "Net Art Review" (2003-2005); es co-fundador de "newmediaFIX" (desde 2005) y es miembro co-fundador de " acute.cc", un enlace internacional de artistas y académicos que organizan eventos y publicaciones periódicamente. Navas es candidato al doctorado en letras en el Departamento de Historia de Arte y Medios de Comunicación, Teoría y Crítica, en el programa de Bellas Artes en la Universidad de San Diego California.
www.navasse.net

NOTAS:
(1) Esta es en realidad mi propia definición extendida de la definición de Cultura del Remix, de Edward Lessig,
basada en la actividad del “Rip Mix and Burn” (rasgar, mezclar y quemar). Lessig está interesado
por los temas de derecho de autor; mi definición del Remix tiene que ver más con la estética y su rol
en la política económica. Véase Edward Lessig, “Free,” The Future of Ideas (New York: Vintage, 2001),
12-15.
(2) Para algunas consideraciones de la cultura del DJ, véase Ulf Poschardt, DJ Culture (London: Quartet
Books, 1995); Bill Brewster y Frank Broughton, Last Night a DJ Saved my Life (New York: Grove Press,
1999); Javier Bláquez y Omar Morera, eds., Loops: una historia de la Música electrónica (Barcelona: Reservoir
Books, 2002).
(3) Para una popular y a menudo atacada versión del postmodernismo, véase Jean-Francois Lyotard,
The Postmodern Condition (Minneapolis: Minnesota Press, 198 ). (trad. es Lyotard, Jean-François: La
Condición Postmoderna. Cátedra, Madrid, 1998). Para una mirada constructiva, véase Fredric Jameson,
The Cultural Logic of Late Capitalism (Durham, Duke University, 1991) (trad. es Fredric Jameson: El
Posmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Avanzado, Paidós, 1991). Y para un resumen y una
reflexión limitada del postmodernismo relacionado con los nuevos medios, véase Charlie Gere, “Digital
Resistances” Digital Culture (London: Reaktion books, 2002), 150-196.
(4) Porschardt, Brewster, y Blánquez.
(5) Laurel Wilson, Turbulence.org, 1996, <http://turbulence.org/walls.htm>, (Octubre, 2006).
(6) Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism,” eds., Brian Wallis y Marcia
Tucker, Art After Modernism (New York: Godine, 198 ), 20 -2 5.
(7) Ibid, 22 .
(8) Ibid, 20 -2 5.
(9) Marianne Petit y John Neilson, “The Grimm Tale,” Turbulence.org, 1996 , <http://turbulence.org/Works/
grimm/index.htm>, (Octubre, 2006).
(10) Helen Thorington y Eric Schefter, “North Country: Part 1,” Turbulence.org, 1996, <http://turbulence.
org/Works/Thorington/nc/index.html>, (Octubre 2006).
(11) Nick Didkovsky y Tom Marsan, “The Sad Hungarian,” Turbulence.org, 1996, <http://turbulence.org/Works/
sadhungarian/index.html>, (Octubre 2006).
(12) Un Autor Ruso, “Story of ‘X’,” Turbulence.org, 1996, <http://turbulence.org/Works/_X/index.html>, (Octubre
2006).
(13) “Applet,” Wikipedia.org, Octubre 15, 2006, <http://en.wikipedia.org/wiki/Applet>, (Noviembre , 2006).
(14) Yo uso el término “espectacular” según la teoría del espectáculo de Guy Debord y la teoría sobre el
aura de Walter Benjamin. Podemos notar que el objeto desarrolla su reconocimiento cultural, no en su
valor como culto, sino que en su valor de exhibición (siguiendo a Benjamin) porque depende del espectáculo
(siguiendo a Debord) para su contribución cultural. Véase Guy Debord , “Spectacular Time,”
The Society of the Spectacle (New York: Zone Books, 1995), 110-117; Walter Benjamin, “The Work of Art in
the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations (New York, Schocken, 1968), 217-251 (trad. es Guy
Debord: La Sociedad del Espectáculo, Bilbao. Trad. Maldeojo, 1999).
(15) Para un análisis extenso en como la incorporación es re-definida en la cultura de los nuevos medios,
véase N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman (Chicago and London: University of Chicago
Press, 1999); y Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, Massachusetts and London,
England: 200 ).
(16) Para una buena explicación sobre crear diferentes identidades, y cómo esto afecta la experiencia
física, véase Allucquère Rosanne Stone, The War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical
Age (Cambridge, Massachusetts and London, England: 1996).
(17) Esta observación fue en realidad propuesta por la propia artista Helen Thorington, Yo la incluyo y estoy
de acuerdo con su punto de vista y le agradezco a ella por haberlo compartido.
(18) Esta es una referencia sobre la pregunta del autor Roland Barthes y Michel Foucault. Véase Roland
Barthes, “Death of the Author,” Image, Music Text (New York: Hill and Wang, 1977),1 2-1 8 (trad. es
Barthes, Roland: “La Muerte del Autor”, Barcelona, Paidós, 1987; y Michel Foucault, “What is an Author,”
Trans. Donald (trad. es http://www.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/centros_investigacion/csi/publicaciones/
papers/davila-autor.pdf) F. Bouchard y Sherry Simon. In Language, Counter-Memory, Practice.
Ed. Donald F. Bouchard (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1977). 12 -127.
(19) Este es un término acuñado por Manuel Castells; véase Manuel Castells, The Rise of the Network Society
(Malden, MA: 200 ) (trad. es Manuel Castells: La Sociedad Red (The Rise of Network Society), La Era de la
Información, Volúmen 1. Alianza. 1996)
(20) Jesse Gilbert y Scott Rosenberg , “Finding Time,” Turbulence.org, 1999, <http://turbulence.org/Works/
ftime/index.html>, (Octubre, 2006).
(21) Michael Mandiberg yJulia Steinmetz, “In-Network,” Turbulence.org, 2005, <http://turbulence.org/Works/
innetwork/>, (Octubrer, 2006).
(22) Kate Armstrong y Michael Tippett, “Grafik Dynamo,” Turbulence.org, 2005, <http://turbulence.org/
Works/dynamo/index.html>, (Octubre, 2006).
(23) Nathaniel Stern and Marcus Neustetter, “Getawayexperiment.net,” Turbulence.org, 2005, <http://turbulence.
org/Works/getawayexperiment/index.php>, (Octubre, 2006).
(24) Golan Levin, et. al, “The Secret Lives of Numbers,” Turbulence.org, 2002, <http://turbulence.org/
Works/nums/index.html>, (Octubre, 2006).
(25) Friederike Paetzold, “Grey Area,” Turbulence.org, 2005, <http://turbulence.org/Works/greyarea/index.
html>, (Octubre, 2006).
(26) Para una reproducción de la famosa fotografía de Richard Stieglitz visite: “Fountain”, Art History Birmington,
<http://arthist.binghamton.edu/duchamp/fountain.html>, (Noviembre 2006).
(27) Para ver una reproducción de la apropiación de Levine visite “Sherrie Levine,” Artnet, <http://www.
artnet.com/magazine/features/cfinch/finch5-7- .asp>, (Octubre, 2006).
(28) Livejournal.org, 2005, <http://www.livejournal.com/>, (Octubre, 2006).
(29) Quería agradecer a Helen Thorington por aclararme esto
(30) Owens, 206.
(31) Turbulence.org <http://turbulence.org/archives/05.html>, (Octubre, 2006).
(32) MTAA, “1 Year Performance Video (aka samHsiehUpdate),” Turbulence.org, 2005, <http://turbulence.
org/Works/1year/>, (Octubre, 2006).
(33) Para ver una imagen de Heartfield’s Superman, vease: Towson.edu, <http://www.towson.edu/heartfield/
images/Adolf_the_Superman.jpg>, (Octubre, 2006).
(34) Para ver una imagen de Heartfield’s Butter’s all Gone, vease <http://www.towson.edu/heartfield/images/
Hurrah_the_Butter_is_all_gone.jpg>, (Octubre, 2006).
(35) Para ver una imagen de Grotesque visite Adam Art Gallery <http://www.vuw.ac.nz/adamartgal/exhibitions/
2002/big/lightsandshadows-Höch-lg.html>, (Octubre, 2006).
(36) Para ver una imagen de Tamar, visite “Hannah Höch: Dompteuse(Tamar),”<http://www.yellowbellywebdesign.
com/Höch/dompu.html>, (Octubre, 2006).
(37) Levin, <http://turbulence.org/Works/nums/>.
(38) Scott McCartney, “The Ancestors,” Eniac, (New York: Walker and Company, 1999), 9-27.
(39) Mujeres trabajando en el sótano de la Universidad de Pennsylvannia en Moore School, durante la Segunda
Guerra Mundial, eran llamadas “computadoras” porque calculaban (computed) tablas de misiles
balísticos todo el día. Véase, McCartney, 95- 97.
(40) Rob Young, “Pioneers,” Modulations (New York: Caipirinha, 2000), 10-20.
(41) Cada una de las canciones mezcladas por Benítez en este álbum, habían sido previamente mezcladas
por otros DJs conocidos. Sin embargo, las secuencias habían sido ejecutadas por Benítez. Madonna,
Madonna: You Can Dance, Producido por Stephen Bray, Patrick Leonard y Madonna, Secuenciada por Jellybean
Benitez, Sire, D1 5 6, 1986.
(42) Todd Terry entrevistado por Frank Broughton, “Todd Terry” djhistory.com , 1996, <http://www.djhistory.
com>, ( Marzo 2005).
(43) Poschardt, 297.
(44) Productores DJ que sampleaban durante los ochenta se encontraron así mismos reconociendo la historia
al cumplir con la ley. Véase la demanda en contra de Biz Markie en Brewster, 2 6.
(45) El primer tema Disco que fue extendido hasta 10 minutos fue “Ten Percent,” de Double Exposure, remezclado
por Walter Gibbons en 1976. Vease Brewster, 178-79.
(46) Reader’s Digest , <http://www.rd.com/>, (Octubre, 2006).
(47) “Studio 60 on the Sunset Strip,” nbc.com, Septiembre 2006, <http://www.nbc.com/Studio_60_on_the _Sunset_Strip>, (Octubre, 2006).